清扬若女，松石如郎——艺术作品中的汉服

摘要：文 曹雅欣  汉服的华美，走过了汉代的庄重、唐代的热烈、宋代的文秀、明代的丰富，到清代因为政治缘故而被迫戛然而止。然而汉服表达的审

文/曹雅欣

汉服的华美，走过了汉代的庄重、唐代的热烈、宋代的文秀、明代的丰富，到清代因为政治缘故而被迫戛然而止。然而汉服表达的审美情趣、思想意识，始终影响着各种艺术形式，并未因历史之手的残酷而彻底断裂。

古画中的汉服

汉服相较于胡服、旗装或其他少数民族服饰，最大的特点是能够既庄重又飘逸、既灵动又大方。将看似矛盾的特点协调为一身华衣，这是汉服的艺术。

比如东晋时期顾恺之的一幅《女史箴图》，是绘画史上的重要画作。画上女子的所为，个个都是宫廷妇女德行的典范，有冯婕妤不计个人安危、勇敢挡在黑熊之前保护汉元帝，有班婕妤谨记后妃之德、辞谢汉成帝同辇而行的邀请……画中因为是要表现女性的美德，所以举手投足都要在动感中保持温婉贤淑。对于这种要求，可以说是汉服正好帮托了顾恺之的笔工。比如在《女史箴图》的第四段，是展现妇女梳妆的场景，其中一名妇女对镜而坐，身后的少女为她梳头理妆。魏晋时期的汉服特色是尤为地宽袍大袖、飘飘似仙，而这位端坐于镜前的贵妇，衣着虽然绫罗繁复，但是却不显臃肿，华贵中彰显着俊逸的姿态。深闺宫眷，是稳重而不失活力的。这一段的图画内容，是在告诫人们：人人都知修容，岂知更要修性。所以这位作为楷模的妇女，她必须是衣饰端严优美、性情端庄和美。那么何以体现？汉服的袍袖裙摆在她身上簌簌相叠，衣着不寒微亦不奢侈，不刻板亦不轻浮，衬托出一份优雅娴静、温淑有礼，但同时，内劲的生命力并未被束缚成一板一眼的缓钝，还随时可以流动出衣袂飘飘的灵逸。

清代政令虽使天下 ，属于汉服的历史就此被旗装取代，但其实清朝的统治者们，自身也是喜爱汉服的，他们在殿宇之外的私人空间里，也曾身穿汉服，体验别一番感受，并且还对自己这样的另类之举甚为得意，否则，我们如今就不会看到有许多清宫画作，都在皇帝的命令下，特意留下了他们的汉服秀。无论是以严厉勤谨著称的雍正，还是以十全老人自居的乾隆，或是以平庸温和为名的嘉庆，他们都曾有汉服打扮的行乐图流传世间，汉服，给了他们一个不为人知的情趣世界。尤其是郎世宁创作的《平安春信图》，画中难得地展现了雍正与乾隆两代帝王的生活交流。他们在翠竹湖石间，身着汉装，作谦谦文士打扮；手递梅枝，如寻常父子人家。中年的雍正（胤禛），在竹梅之间仿若仙风道骨般出尘，少年的乾隆（弘历），在田园之中宛如潇洒书生般清朗。汉服与人的身体贴合随型，而又能有舞动飘摆的自由空间，这让精神紧张、身心疲惫的帝王颇有偷得浮生半日闲的放松感。这份灵逸洒脱，是便于骑马打仗的旗装，所不能企及的，使得一国之君，也要偷偷在朝政之外来过把瘾。

陶瓷上的汉服

汉服虽然在清朝退出历史舞台，然而汉服之美却未在清朝被时代遗忘。除了清朝的仕女画依旧不离汉服、甚至帝王行乐图都有汉服的身姿，在陶瓷绘画上，身着汉装的人物更是遍及了从官窑到民窑的所有器物。

陶瓷器皿上的人物画，在康雍乾时期一下子多了起来，因为当时社会富足，人口增多，瓷器画作也在体现时代特征。比如五彩瓷，这是元代就产生了的一类瓷器，能以多种色彩展现画作内容，比较生动具象。康熙时期流行“四妃十六子”的画面，就是在一件瓷器上画有四位仕女、十六个孩子，这种孩童众多的婴戏图代表着社会对多子多孙的盼望。仕女们身着柔美的汉服，长身玉立，雅致内敛。这也正表明了千百年来中国主流对女性的审美要求：贞德有礼，娴静整洁。汉服的线条感，衬托着女子的温柔；汉服的层叠有致，提醒着人们重内涵而不张扬。在和平时代，汉服的优雅能穿出一派悠然有序，这是人们在安乐时期尤其向往的，一种慢节奏的、重视细节的生活品位。

与五彩瓷相比，粉彩瓷更加鲜艳夺目、栩栩如生，这支陶瓷队伍里突起的异军，到康熙晚期才华丽诞生。粉彩瓷绘画人物，更加形象逼真。雍正、乾隆时期粉彩瓷作上的仕女图，那些汉服女子衣饰精细、配色鲜艳，连佩饰都被描绘得惟妙惟肖，用以点缀曼妙的襦裙。粉彩瓷画作浓墨重彩，瓷上的仕女们身姿如舞、宛若惊鸿，华丽的衣装、悠然的生活，正是盛世气息在随衣袂流淌，似乎能淌进后来人的心里，长流在历史的河道里。在我国最后一个封建王朝的最后一次盛世中，汉服之美，依然是这个时代里对美的记忆和认同。

文学里的汉服

汉服不仅刻画着女性的婉约美，也衬托着男性的俊逸美。何止于改服之后的帝王们仍旧对它有所偏爱，远在汉服发端的历史早期，它就早已化为男性魅力的一部分，深植在悠悠吟唱的思念里。

《诗经·子衿》开篇就唱：“青青子衿，悠悠我心。”青青子衿，指青色交领的长衫，那是古代学子的常服，现在多解释为汉服上的交领，也就是衣领。身穿汉服的那个学子啊，实在是牵绊着我心的人，这就是“青青子衿，悠悠我心”的意思。到底那是个什么样的人呢？我们并不确知，然而主人公只以一袭简约长衫指代她的心上人，可以令人遥想，那必是如风飒爽、如云清扬、如玉温雅、如松朗立的人，必是“郎艳独绝，世无其二”地翩翩然走进她的心里。汉服自身作为美的化身，就是可以成为人身的一个外延，成为气质的一种代名词。很难想象今天也能用“青青西服”“青青领带”来代表爱人的美好，因为这些服饰本身并不具有诗意。

这是女子对男子的芳心，寄许于一件常衣之中。而这天下最才高八斗的曹子建，他所心慕的女神，他曾在《洛神赋》中这样形容：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”这样乘云踏月、惊风飘雪的仙女之态，除了汉服的翩跹，还有哪一种衣物能入此画面？云笼月，风吹雪，菊如颜，体如松，当这位女神出现，惊动的是万物的争相娇艳，而纵使如此，还不及照亮她凌波微步的曼妙体态。曹植用笔墨和想象构画出他梦中的完美女神，而这女神，衣带如飘，裙摆如飞，回风环绕，落雪无声，也只有广袖长襟、衣袂飘动的汉服，才能让她长风玉立、不胜仙姿。

这就是汉服，它本身就是一场舞，就是一幅画，就是一首诗，就是一个神话。它的存在，证明我们的民族，曾精神贵族到如此境地——我们在穿衣着装上，早已不屑地超越了实用阶层的功利性，而安然享受着奢侈阶层的美学性。这种安然，一梦千年。

出自《醒狮国学》2012年第12期·专题《汉服，三百年落寞等待——岂曰无衣，与子同袍》

作者简介：曹雅欣，中国艺术研究院硕士研究生在读，自由撰稿人，致力于传统文化的当代传播。于《黄河文学》《现代教育科学》《环球人文地理》《城市地理》等多次发表文章。